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Wir möchten die Gelegenheit ergreifen und empfehlend auf eine Konzert/Performance in der Charim Galerie hinweisen: 

Negative Space – 19.11.2011 – 19:00 Charim Galerie, Dorotheergasse 12/1, 1010 Wien
Der Filmemacher Edgar Honetschläger bat die beiden Komponisten Peter Ablinger und Simone Santi Gubini kurze Stücke zu komponieren, welche am Flügel von den Konzertpianistinnen Maria Flavia Cerrato und Yukari Kojeder interpretiert werden und in der Galerie ihre Uraufführung erleben werden. Miro Marcus und Mit anderen Augen heißen die beiden Arbeiten, die sich mit des Menschen Verantwortung für seinen Lebensraum beschäftigen. Der Titel der Performance bezieht sich auf die jüngsten Ereignisse in Japan, die die Welt schon vergessen zu haben scheint, obwohl das dramatische, schier unbewältigbare Ausmaß der nuklearen Katastrophe täglich offenbarer wird. Die Krise ist noch lange nicht zu Ende, sie wird über Generation andauern.

 

Domenica 25 Marzo 2012  Orchestra Roma Sinfonietta

Musiche di Carl Orff, Luciano Berio, Simone Santi Gubini

Direttore Patrizio Esposito

Sala Sinopoli ore 17.00

http://www.auditorium.com/eventi/5243069

“Il 25 marzo Patrizio Esposito dirigerà i famosissimi Carmina Burana di Carl Orff, sempre molto graditi dal pubblico, accostandoli ai Folks Songs di Luciano Berio, geniali rielaborazioni di canzoni popolari di vari paesi, dall’Italia all’Armenia, alcune delle quali in realtà totalmente inventate da Berio stesso. Inoltre Als oben per voci e strumenti di Simone Santi Gubini, giovane talento assai promettente e interessante”.

(estratto articolo di Filippo Consales)

“(…) Completa il programma Als oben per voci e strumenti di Simone Santi Gubini, che proprio con questo pezzo si è fatto notare come uno dei giovani compositori più ricchi di talento e di nuove e interessanti idee”.

  

“Completa il programma Als Oben per voci e strumenti del trentaduenne Simone Santi Gubini, che proprio con questo pezzo si è fatto notare come uno dei giovani compositori italiani più ricchi di talento e di nuove e stimolanti proposte. Als Oben è stato eseguito per la prima volta nell’ottobre 2011 all’Università di Tor Vergata ed ha suscitato un grande interesse, che gli ha subito procurato altre esecuzioni. Commissionata nel 2010 dall’ente  vaticano Umnio Apostolatus Catholici e sponsorizzata da Forma Roma, quest’opera è stata composta per commemorare i cinquant’anni dalla canonizzazione di San Vincenzo Pallotti”. (estratto articolo di Alessandro Romanelli) http://orecchiodidioniso.blogspot.com/2012/03/di-scena-carmina-burana-di-orff-e-folks.html

“Il prossimo appuntamento con i concerti di Roma Sinfonietta nella Sala Sinopoli del Parco della Musica sarà domenica 25 marzo alle 18. Sono in programma tre composizioni moderne di tre autori di diverse generazioni, tutti e tre dalla personalità molto forte. Carmina Burana di Carl Orff e Folks Songs di Luciano Berio sono tra le poche composizioni del Novecento che sono state capaci di spezzare la diffidenza del grande pubblico per il linguaggio musicale contemporaneo e che hanno raggiunto una vera popolarità. Als Oben del trentaduenne Simone Santi Gubini è uno dei primi importanti lavori di un giovane che ha tutte le carte per diventare un protagonista della musica del prossimo futuro”.

RINASCITA CULTURALE

http://rinascitaculturale.wordpress.com/2012/03/21/carmina-burana-di-orff-folks-songs-di-berio-e-als-oben-del-giovane-santi-gubini/

  

“Il 25 marzo Patrizio Esposito dirige i Carmina Burana di Carl Orff. Protagoniste le voci del tenore Moises Marin Garcia, del baritono Dario Ciotoli e del soprano Damiana Mizzi, che interpreterà anche i Folks Songs di Luciano Berio. Completa il programma Als oben per voci e strumenti di Simone Santi Gubini, giovane compositore ricco di talento e interessanti idee”.

(…) “Als oben è, invece, una vera chicca scritta dal trentaduenne Simone Santi Gubini, uno dei primi importanti lavori di una delle penne più promettenti della musica. (…) La vera sorpresa, però, è rappresentata da Als oben per voci e strumenti. Eseguita per la prima volta nell’ottobre 2011 all’Università di Tor Vergata che ha suscitato subito un grande interesse e ha permesso al compositore di farsi notare come uno dei giovani compositori italiani più ricchi di talento”. (estratto articolo di Ciro Scannapieco) 

http://www.oltrecultura.it/index.php?option=com_content&view=article&id=1889%3Alorchestra-roma-sinfonietta-interpreta-tre-brani-dalla-forte-personalita&catid=39%3Aeventi-musica&Itemid=53

 

http://www.sound-of-sirens.net/App/WebObjects/SOS.woa/cms/en/opera

La musica permane, di Simone Santi Gubini

“Nella musica non può esserci forma senza logica e non può esserci logica senza unità” .

Viviamo un duplice periodo storico; da una parte, l’evoluzione protesa alla trasformazione e, dall’altra, la conquista di un duraturo assestamento con l’obbligo incontrovertibile di innovare la tradizione. E quel che chiamerebbero la seconda “generazione dell’ottanta” deve al fine assumersi obbligatoriamente la responsabilità storica del proprio operato e rispondere al decennio che vede la fine del sistema politico dell’Europa Orientale e l’apertura dell’Occidente ad altre culture che, segnando l’avvio della crisi generale, opacizza le idee nate dal primo dopo guerra ad «oggi». La ragione? Non esiste alcun “pendolo” per tutti: il mondo passa attraverso il suono, n’è filtrato, ma rimane sordo per chi vi abita. Il desiderio di espressione fa ritorno a forme storicizzate mentre le consorterie del postmodernismo imperano, poiché vige l’incapacità di avanzare oltre ciò che si è fatto in precedenza. Lungi dal contenere impraticabili rapporti, dalla confluenza con altri mezzi d’espressione, e da un certo tonalismo nuovamente alla moda, o dal continuo ritorno a delle polarità; con Ligeti: «Indipendenza sia dai criteri dell’avanguardia tradizionale che da quelli del postmodernismo tanto di moda». Importante in queste righe è il riconoscimento che la cosiddetta avanguardia diventi essa stessa tradizione, e ancora una volta la conferma della propria posizione di apolidi da qualunque patria stilistica (…) Abbiamo una tradizione musicale (per certo automatica e mai cosciente e riflessa) che, permettendoci di andare più avanti, sussiste, ed il compositore, responsabile anzitutto della salvaguardia e della continuità delle grandi tradizioni, scala il tempo a ritroso, ammettendo, ricercando una realtà di ciò che è duraturo, alimentando il presente per un nuovo ed in questo nuovo si può piacevolmente riaffermare che tutto ciò che non è tradizione è plagio.

La musica ha enormi problemi. Le cause che hanno portato a questa attualità non interessano più: ciò che è stato è una realtà, persiste. Tutta la pratica della musica è storia dei problemi, problemi che provocano un senso da acquisire, interi quesiti che richiedono soluzioni e che evolvono come richiesta urgente da comprendersi. La musica si evolve e questa ottica resiste al rifiuto dell’evoluzione generale. Certe forme di creazione ormai morte ci confermano, come d’altronde lo svilupparsi da altri ceppi di forme di espressione, la validità del principio, di qui il senso della nostra posizione nella storia e il senso della storia dei cambiamenti al di là della storia. Il fine della musica è suscitare problemi, basta quindi con “moderni” pezzi da parata, o con delle miniature così tipiche dell’arte postbellica, e con chi è solito prendersela con nomi e cognomi che ci hanno preceduto; finita la polemica c’è soltanto bisogno di un ordine, ed in questo si deve prendere posizione. Trovarsi a scegliere non è obbligatoriamente essere in crisi, anzi vuol dire esserne usciti; si deve pensare a come dire e, in seguito, che cosa dire. «Manca tuttavia l’accettazione di un fatto elementare: la prova di un sistema linguistico comune che rappresenti la musica, i musicisti e gli ascoltatori» (L. Berio). Si arrivano a scoprire nuove leggi in rapporto al senso dell’udito, basti osservare che esistono valide e utili relazioni per produrre una tecnica e, con questa, certo è implicita una conclusiva, attiva analisi dell’operato di compositori (Mahler, R.Strauss, Ravel, Debussy, Sibelius, Busoni, Szymanowski, Schönberg, J.M.Hauer, Webern, Berg, F.Valen, Bartók, Stravinskij, N.Roslavets, Šostakovič, Hindemith, A.Lourié, G.F.Malipiero, Maderna, Varèse, Messiaen, Xenakis, E.Wellesz, Berio, Pousseur, Donatoni, C.Togni, Ligeti, Henze, Stockhausen, Ferneyhough, Lachenmann, Boulez e Barraqué), ed una sintesi originale delle metodologie che hanno attraversato circa gli ultimi cento anni (il metodo per comporre mediante i dodici suoni che stanno in relazione soltanto tra loro, la serie, la pantonalità, i modi a trasposizioni limitate, il serialismo, la musica stocastica e la micropolifonia), scegliendone / scartandone principi per un’avanzata teoria. Guardando solamente alla letteratura fondata sui modi maggiore e minore, da subito ci si renderà conto di quanto detto.

Simone Santi Gubini

Marzo 2011

Objet des mots, il filo resistente del pensiero, di Luigi Severi

Concepire e realizzare un’opera d’arte non è mai stato meno innocente che ai nostri tempi. In un senso o nell’altro: l’opera può infatti essere immaginata all’origine come un fatto di consumo, e allora definirà ingredienti e scelte formali in funzione di un’attesa (delusa o soddisfatta poco conta) di ampia ricezione; o può considerarsi come frutto di una trafila storica e interprete di un significato, se non duraturo, almeno tanto forte, da necessitare non di una forma quale che sia, ma proprio di quella forma. Nel primo caso, la perdita di innocenza coincide con una propensione iniziale al compromesso, cioè all’omologazione a codici vincenti; nel secondo caso, la perdita di innocenza coincide invece con la certezza che ogni scelta artistica ha valore sia in sé stessa, sia in quanto contrapposta a un sistema culturale fondato su una prepotente uniformazione di idee, di segni, di stile (dal momento che «l’industria della cultura crea e rafforza l’attuale incapacità delle masse a comprendere ciò che è complicato […] e anche la stessa meccanizzazione delle masse nel processo lavorativo contribuisce a questo rafforzamento»: così Adorno, con lucidità di presagio, nel 1948). Piaccia o non piaccia, in pieno regime di postmodernità questa contrapposizione non è più una questione teorica, peraltro mille volte ragionata: è diventato un fatto, un aut-aut che ha almeno il pregio della nettezza inequivoca.

Objet des mots è opera che in questo aut-aut prende decisamente posizione. Prima di tutto, mettendo in scena proprio il suo doppio valore: di opera pensata in sé; di opera nata contrastivamente a un imperio culturale (e musicale) per lo più degradato a semplicità divulgabile, monetizzabile. Sforzo di discorso autonomo, e sforzo dialettico (anzi: ossatura stessa dello sforzo dialettico) sono i due aspetti di un’unica, indifferenziata tensione di cui l’opera vive. Questo è Objet des mots, fin dalle prime note: movimento di pensiero che verifica il suo confine, confrontandosi, in lotta serrata, col proprio stesso principio formale. Il pensiero musicale rivela e forgia insieme, nel vivo del suo svolgersi, i cardini del proprio discorso: creando una struttura ritmica; ancorandola, a tratti, a una cellula melodica; e decidendo che su queste basi, senza possibilità di evasione, cercherà di condurre a sintesi di forma il tumulto (corporale e mentale) di cui sa farsi carico. Di questa aspirazione estrema, come anche della sua difficoltà, Objet des mots è incarnazione: il cancello si chiude su di un pensiero in corsa. Di più, del resto, nessun occhio saprebbe guardare, nessun orecchio ascoltare: lo spettacolo della varietà, oscura e luminosa, lenta e vorticante, del tempo umano può solo tentare di risolversi in forma conchiusa, in terribile attrito tra moto di vita, e stasi (o regolato moto) di arte.

È in questo spazio tra l’aspirazione al perfectum, e l’impossibilità di organizzarlo, l’attualità esatta del brano. Si compisse l’intenzione costruttiva, da tale compimento deriverebbero regole, come furono (e sono, a chi le voglia usare) quelle seriali. Ma questo nostro tempo è interpretato a fondo più dal desiderio estremo di costruzione infrangibile, che non dal suo, non più che illusorio, e dunque inservibile, raggiungimento. In questa breccia non suturata è anzi lo spazio vitale, e morale, di Objet des mots. La sua tensione di pensiero vuole infatti, cocciutamente, rispondere a un’idea alta, volutamente alta di arte e di musica. Scriveva Heine: «Che cos’è la musica? Sta fra il pensiero e la sua materializzazione; è un crepuscolo fra la luce dello spirito e l’oscurità della materia. Parente a entrambe, ma pure a entrambe estranea». E proprio questa mobile soglia tra pensiero potente, e sua difficile, sempre sfuggente materializzazione, sembra essere l’oggetto stesso della partitura.

Ma un proponimento artistico del genere ha, al tempo stesso, un’inevitabile filigrana politica. Prima di tutto perché nasce dal rifiuto di una semplicità immeditata, eletta a cifra vincente e spacciata per ragione culturale, quando altro non è che  «sintomo di un’involuzione ben manovrata» (ancora Adorno), e mezzo di asservimento. Il punto di partenza di una scrittura come quella di Objet des mots è nella convinzione che occorre ripudiare (per stare nei termini di Nattiez) la musica «estesico-centrica», in cui «il sonoro concepito deve corrispondere al massimo al sonoro percepito», per tornare senza mezze misure alla musica «poetico-centrica», che «pone l’accento sulla scrittura e le strutture compositive».

Questo rifiuto della semplicità immeditata e della suggestione facile, dominanti nel panorama odierno (minimalismo, e sue derive attuali, in testa), diventa riflessione sulla costruzione musicale, e opera unitaria in atto. Opera radicata nel proprio tempo, solo in quanto capace di escavare nella storia, individuandovi i propri sostegni, moderni (un nome su tutti: Ligeti) o più profondi nel tempo. Santi Gubini insomma sa bene che «il compositore contemporaneo è responsabile innanzitutto della salvaguardia e della continuità delle grandi tradizioni» (Stockhausen). La tensione di un pensiero che vuole risolversi in costruzione è appunto una delle aspirazioni più durevoli degli artisti in tutto l’arco della modernità, sia in quanto sforzo conoscitivo, sia in quanto punto di resistenza rispetto al proprio tempo («la costruzione è ciò che manca, quasi senza speranza, alla pittura degli ultimi anni», lamentava Kandinsky nel 1911). Lo stesso Schönberg, nel 1935, chiedeva che si recuperasse «l’arte di conferire un’espressione vera e variata ad un pensiero musicale».

Ecco: il problema di questa urgenza costruttiva, tanto più forte oggi, è premessa, ma anche filo continuo, di Objet des mots. È la sua vertebra di modernità pensosa, o, se vogliamo, di antimodernità rigorosa. In questo senso, infatti, la responsabilità verso le «grandi tradizioni» scala il tempo a ritroso, poiché da sempre l’idea della struttura compositiva è apparsa, agli spiriti migliori, come argine non solo al tempo tutto, ma anche al male insito nel tempo umano. Boezio esponeva, nel suo De re musica, l’ideale di una «musica optime morata et prudenter coniuncta», cioè dotata di intima rilevanza etica in quanto composta con discernimento razionale (dal momento che «sensus enim ac ratio quaedam facultatis armonicae intrumenta sunt»). Nulla di diverso, al fondo, per Objet des mots. La cui forma meditata, cioè obbligata da un pensiero in azione, ha radice prima di tutto etica: perché tesa a liberare senso (che è oggi scelta quasi eversiva); ma anche perché in dialogo con la tradizione, e dunque nata da un atto di coscienza storica che è al tempo stesso atto di resistenza civile.

Luigi Severi

Ottobre 2009

Espressione nell’innovazione: ‘Objet des mots’

LUNEDÌ 28 DICEMBRE 2009, TEATRO FURIO CAMILLO, CONCERTO-PRESENTAZIONE DELLA COMPOSIZIONE PER PIANOFORTE 'OBJET DES MOTS' (edizioni La Camera Verde, Roma) DI SIMONE SANTI GUBINI. MARIA FLAVIA CERRATO: PIANOFORTE

E’ possibile commuovere con un’opera d’arte che non ricalca schemi precostituiti e che propone una complessità rispettosa del processo evolutivo cui si pone al culmine presente? Un’opera scritta oggi, che crea un humus per il futuro, frutto e madre di una logicità che facilmente potrebbe sfociare in una sterilità astratta, riuscendo ad evitare la caduta grazie alla sintesi fra  le tre impellenti necessità: la coerenza, l’innovazione, l’espressività? Si, è possibile, stando a quanto si è vissuto in occasione della prima esecuzione assoluta di ‘Objet des Mots’, composizione per pianoforte solo di Simone Santi Gubini. Ogni clichè sulla musica classica contemporanea è stato smontato, l’autoreferenzialità, il cerebralismo, lo sperimentalismo non hanno neppure sfiorato un pubblico che si è lasciato abbracciare da un brano stupefacente nella sua sincerità. La noia ed il grigiume dei soliti ambienti accademici in cui si svolgono manifestazioni di questo tipo hanno lasciato il posto ad un clima che non sarebbe esagerato definire festoso, senza bisogno di scendere a compromessi con l’abbassamento della qualità in virtù di un’allegerimento.

Eseguito dal vivo nella sede del teatro Furio Camillo, il brano è stato precedentemente presentato, il 19 Dicembre, presso la sede della casa editrice – centro culturale La Camera Verde, piccolo spazio capace di svolgere un’attività unica nell’ambito del panorama nazionale e internazionale. Il centro culturale, infatti, e mirabilmente diretto nella persona di Giovanni Andrea Semerano, si caratterizza per una feconda attività editoriale con la quale da voce a esponenti di rilievo del mondo della poesia, della letteratura, delle arti visive e della musica.

Dal vivo il  brano è stato eseguito da Maria Flavia Cerrato al termine di un recital, preceduto dai 6 Encores di Luciano Berio e da due brani di Maurice Ravel. Autentica musicista, come è raro trovare, ha saputo esaurire tutto quello che la partitura del compositore S. Santi Gubini aveva da offrire e, parallelamente, un senso di ritrovata volontà classica sembra averla attraversata nella piena comprensione ed espressione dell’intero programma. Una responsabilità interpretativa che ha trasformato ogni difficoltà dell’ascolto in un’attenta emozione che raramente si ritrova in interpretazioni degli ultimi anni. Diremmo, un’evidente qualità che, divenuta sinonimo di necessità, si distingue rispetto a quanto la “contemporaneità” è solita offrire.

Il programma è stato scelto in base ad alcuni nessi trasversali che accomunano le diverse composizioni. Se il rievocare elementi naturalistici e paesaggistici caratterizza gli Encores, La Vallèe des cloches e Jeux d’eau ponendoli in netto contrasto rispetto a Objet des Mots, l’uso di alcuni espedienti strutturali e timbrici crea un filo conduttore all’interno della scaletta. Le corrispondenze tra i brani fanno riferimento quasi unicamente alla parte centrale della composizione di Santi Gubini: sezione ariosa e cantabile, seppur mai scontata, in cui un veloce e leggero ostinato fa da sfondo ad una melodia in primo piano. Una sorta di trillo che funge da pedale armonico, in un luminoso gioco di risonanze che sfocia in una climax sensazionale! Simili espedienti, seppur all’interno di un linguaggio ovviamente più storicizzato, si riscontrano nel quinto e nel sesto encore, così come nella Vallèe des cloches. Per Jeux d’eau il nesso è invece a livello di organizzazione dei fraseggi: la tripartizione che caratterizza Objet è alla base dell’organizzazione del pezzo di Ravel, in esso chiaramente più facilmente percepibile, anche grazie alla ripetitività.

Programma del concerto-presentazione con corrispondenze incrociate, quindi, ed incorniciato da parole. Quelle dello scrittore, poeta, saggista, Luigi Severi, autore di una profonda ed esaustiva prefazione alla partitura, capace di contestualizzare l’opera e di identificarne il significato etico-politico, se così si può definire qualsiasi gesto che si ponga di fronte, e non dentro, ad una situazione sociale che pure in parte l’ha generato. Parole anche dell’interprete pianistica, che ha chiarito gli intenti del programma ed ha fornito una sorta di analisi formale della composizione di Santi Gubini. Parole dello stesso compositore che, dopo aver elargito ringraziamenti a quanti hanno reso possibile l’evento, ha chiarito alcuni aspetti del proprio «fare musica», comunicando verbalmente quanto già risulta palese dalla sua musica: forza, personalità, coerenza, sensibilità e, soprattutto, sincerità.

Esther Wönner, Luigi Rezzano

Gennaio 2010

Quando in alto, verso ‘ALS OBEN’, di Simone Santi Gubini

Nota al programma di sala (Concerti: Auditorium di Tor Vergata 26-10-’11, & Auditorium Parco della Musica di Roma, Sala Sinopoli 25-3-’12)

  

Se non riesci a immaginare le cose, non puoi realizzarle, tutto quello che puoi immaginare è reale.

(Alexander Calder)

Quanto segue potrà risultare piuttosto scoraggiante per il lettore. Per quale ragione scoraggiante? Perchè ritengo che il linguaggio verbale solo in alcuni rari casi possa esaustivamente interpretare il linguaggio musicale. La musica si può spiegare musicalmente, si può spiegarla con un’altra musica come sappiamo, i linguaggi differiscono molto e, per me, questo rappresenta una reale difficoltà che ho comunque, di buon grado, deciso di accettare.

‘ALS OBEN’ è stato scritto tra l’estate del 2009 e l’autunno del 2010. Nasce come un lavoro di carattere sacro che vuole indagare le possibilità del sacro oggi. Basti pensare ad alcune opere di Webern, Schönberg, Stravinsky, Krenek, Messiaen, Petrassi, Ligeti, ecc., e da subito ci rendiamo conto di una viva continuità che non trova soltanto riscontro nella musica gerarchico tonale, ma che si protrae fino a noi, sottolineando la reale necessità di vivere il sacro in questa contemporaneità; una musica che sta oltre i nostri più antichi sentimenti, imponendoci, con serena intensità, propria di ciò che non comprendiamo, una regione nella quale non trova più spazio il singhiozzo, il lamento e il dissenso. «La musica deve essere serena e profonda […] » scrive Nietzsche. Si osserva tutto con gli orecchi, un attraversamento di un ambiente naturale, una boscaglia di lecci e larici – paradossale – da penetrare a fondo in ogni esile particolare, organico e difforme nella sua distesa: un tentativo di ricollocare la musica nella natura, nell’estenuante, quanto dominante ricerca della logica ‘naturale’, distaccandoci al possibile dai nostri sistemi di riferimento, per certo edificati dall’uomo ed erroneamente sottratti alla natura.

Guardando all’opera nel suo complesso, ‘ALS OBEN’ presenta, semplificando molto, una tripartizione formale: ‘A, B, C, A₁, C₁’. ‘A’, caratterizzata da una “regolare irregolarità” è forma espositiva che introduce e, soprattutto, elabora articolazioni di parametri propri delle forme a seguire. Nella ‘forma B’,  sezione in ppp squisitamente melodica affidata a flauto, oboe e 2 corni in Fa (l’alternanza del ‘tutti’ a gruppi strumentali), viene applicata una tecnica compositiva che regola intervalli e ritmo: ‘Composizione a Parti Uguali’, frutto di undici anni di ricerche, guidate, direi, da una volontà di rifiuto per ogni tecnica storicizzata e dal voler ricercare una organizzazione propria della materia musicale come linguaggio. ‘ALS OBEN’ è quindi opera di transizione nel mio percorso compositivo; opera transitoria perché ho tentato di superare ciò che caratterizzava i miei precedenti lavori, e opera di sperimentazione, in quanto vi è applicata la tecnica ‘a Parti Uguali’. Mi trovo decisamente d’accordo con Xenakis quando afferma che: « […] il privilegio dell’uomo è proprio quello di scoprire e di creare delle cose, e da un compositore, da uno scienziato, da un artista ci si aspetta proprio questo». Scoprire e creare, quindi avanzare in un percorso in cui il tentativo di innovazione, mai fine a se stesso, si presenta come presupposto imprescindibile alla riuscita di un’opera.

Particolarmente problematico, in questo senso, risulta il trattamento di strumenti fortemente storicizzati, come il pianoforte, gli archi, l’organo e, nel nostro caso, le voci. In ‘Als Oben’ le voci, attori protagonisti della storia della musica fin dai suoi primordi, hanno rappresentato la sfida più ardua, ed al contempo la più ricca di prospettive di sviluppo. L’entrata del coro (‘C₁’), nel finale che inaspettatamente libera le voci, è effettuata solo nell’ultima sezione, dopo ben quindici minuti di sola musica strumentale culminanti nella terza forma. La sezione vocale è percepibile come armonica per via di una falsa accordalità, falsa in quanto realizzata attraverso la tecnica del décalage. Tramite il décalage si effettua uno slittamento ritmico delle prime 4 voci rispetto alle seconde 4 voci che coinvolge coro, legni e ottoni; vi è una ripetizione letterale, ma questa è spostata da rapidi silenzi, di qui la caratterizzazione polifonica che muove queste prime voci rispetto alle seconde. Il décalage simultaneamente produce un’interna pulsazione ritmica, pur utilizzando i medesimi valori delle voci prime, proprio per esaltare un ulteriore movimento, altrimenti costretto ad un’inevitabile staticità armonica. In questa opera, il tessuto vocale è totalmente assorbito dal tessuto strumentale e viceversa. Di qui la scelta logistica, la disposizione spaziale delle 8 voci tra gli strumenti, e non, come spesso avviene, la loro concentrazione in un’area appositamente circoscritta. Il mio approccio ai reciproci rapporti tra parti vocali e strumentali guarda a quello degli antichi maestri della polifonia fiamminga, i quali le ponevano sullo stesso piano, senza ridurre la parte dei cori ad un canto piano, omofono, né quella degli strumenti ad un accompagnamento.

Per quanto riguarda il testo (i Salmi, e in particolare: 118,72, 118,108, 94, 9-10, 94,4) ho scelto di musicare i versi in latino, ovvero in una lingua “pietrificata”; ciò mi ha consentito di concentrarmi esclusivamente sugli aspetti puramente fonici del testo, e di poter trattare più liberamente le voci come strumenti, proprio come accadeva per la polifonia del ’400/’500.

Testo sacro, laddove sacro non è spirituale, non esprime e non accontenta l’uomo. Svincolati da questo, ci si discosta dal mondo nella massima astrazione, l’ultima razionalità, ovvero l’intento di avvicinarsi a ciò che sta più in alto del ragionamento e dell’intuizione. La musica come avventura, la più grande avventura che diviene sinonimo di conoscenza, «conoscere le manifestazioni dell’intelletto più profondo e della bellezza; questa conoscenza e questo sentimento, ecco la vera devozione: religiosità cosmica» (Albert Einstein).

Simone Santi Gubini

Settembre 2011