teoria

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Sintesi compositiva:| Sistema ⇔ Materia | → | Processo ⇒ Soluzione | ↔ | Analisi |

- NORMA / VARIANTE

- Insieme proposizionale ( = locuzione )

- Tensione / distensione

- Continuo / discontinuo

- CORRELAZIONE STRUTTURALE A MODULI CHIUSI

Densità – accumulazione / rarefazione:

- Silenzio (tempo) / suono (ritmo / tempo)

- Economia del moto

- Simmetrico irregolare

- Regolare asimmetrico

- “Ritmo in diminuzione additiva”, in Décalage diretto

- Asimmetrico regolare

- IRREGOLARE ASIMMETRICO

Forma (morfologia) / struttura (sintassi – articolazione):

- UNITÀ / SQUILIBRIO

- Curvilinearità / invarianza1

- Corrispondenza / congruenza

- RITMO IN DIMINUZIONE ADDITIVA

- Ritmica elementare – proporzioni irregolari

- Proporzioni regolari – ritmica irregolare

- PROPORZIONI IRREGOLARI – RITMICA IRREGOLARE

- Separazione / divisione & suddivisione delle sezioni

1 Elementi che a diverse lunghezze incontrano gli stessi elementi fondamentali. Si decide che un certo elemento sarà riscritto in un certo modo, in modo da trasformarlo e moltiplicarlo. O da diminuirlo sempre più.

- INTERSEZIONE DELLE SEZIONI

Contenuto:

- STRUTTURAZIONE DELLA FORMA

- FORMALIZZAZIONE DELLA STRUTTURA

Tempo:

- Consecutivo / simultaneo

- Periodo / raddoppio di periodo

- Ametria / cicli

Postulati

- Quanto più le figure sono lunghe, stretto è il tempo

- Largo è il tempo e più piccolo è l’intervallo

- Più piccolo l’intervallo, minore è la durata

- Minore è la durata, più largo è il tempo, grande è l’intervallo

- Maggiore la regolarità ritmica, minore è la melodia

- Maggiore è la complessità ritmica e maggiore è la melodia

Contrappunto:

- Irregolarità verticale / regolarità lineare

- CONTRAPPUNTO A PARTI UGUALI

- MODELLO: TRASPOSIZIONI DIRETTE

- MODELLO: TRASPOSIZIONI INDIRETTE

- Principio di non ripetizione

F u n z i o n i    r e g o l a t r i c i (estratto testo)

Ametria. – La notazione musicale è svincolata dai segni di battuta. Venendo meno qualsiasi parallelismo metrico, la frase musicale crea il proprio metro attraverso una costante pulsazione di tempo, che legittima lo spostamento degli accenti per mezzo d’unità di tempo proporzionali alle successioni ritmiche[1]: il risultato dell’ametria ( = cicli ® divisione di tempi sulle ritmiche). Il metro tradizionale è quindi insoddisfacente per gli accenti da ammettere, fermo restando che l’ametria è considerata come un prodotto della divisione di un determinato tempo in quantità congruenti, ma di differente accentuazione (dettata dalla successione ritmica: da successione a successione) rispetto al metro semplice e composto.

Tempo. – Il tempo musicale è l’iscrizione in un tempo cronometrico determinato, di un numero più o meno grande di unità metronomiche. Il tempo determina la durata del suono dipendente dal ritmo in ametria.

Considerazioni:

- Più le figure sono lunghe e più stretto è il tempo. Largo è il tempo e minore è l’intervallo; più piccolo è l’intervallo, minore è la durata. Minore è la durata, più largo è il tempo, grande è l’intervallo.

- Maggiore è la regolarità ritmica, minore è la melodia; maggiore è la complessità ritmica e maggiore è la melodia.

Timbro. – Il timbro è la qualità percepita di un suono che permette di distinguere due suoni che hanno la stessa altezza e la stessa intensità. Lo strumento musicale decide del timbro (funzione di coordinazione strumentale) la cui natura è irriducibile a proporzioni numeriche, perchè dipendente dalle caratteristiche variabili dello strumento. Si ragionerà perciò, in generale, per analogia.

Il timbro dipende da vari fattori:

- Dalla forma e dimensione dell’oggetto sonoro

- Dal materiale di cui esso è costituito

- Dal modo in cui il suono è stato prodotto

L’unicità timbrica (propria di uno strumento) distingue il susseguirsi dei gradi dinamici (pppp – ffff) e delle loro intersezioni fra diversi strumenti; una dinamica rimane quindi sempre relativa al timbro di uno strumento, e l’unicità del timbro collega la qualità dinamica di una famiglia strumentale alla molteplicità timbrico / dinamica di ogni sezione, quindi ad un insieme strumentale, riducendone così il grado d’indeterminazione che passa tra sezione e sezione, perché in funzione di una determinata timbrica d’insieme, il risultato dello strumento timbro: più strumenti suonano insieme e maggiore è la coordinazione strumentale, come maggiore è la coordinazione dinamica.

Sugli armonici più distanti. – Prendere in considerazione gli armonici più distanti (dal 13°) significa avere una relazione con la frequenza fondamentale priva d’attrazione. La scala cromatica è il risultato degli armonici più distanti, tanto che quando utilizziamo queste relazioni non facciamo nulla più che utilizzare quanto in fisica delle vibrazioni esiste; è quindi una forma tonale più estesa e maggiormente articolabile, poiché la scala cromatica comprende in sé la relazione reciproca di tutte le note ed è, fisicamente dimostrando, non meno «tonale» di un sistema diatonico edificato sugli armonici più bassi, escludendo quelli sopra il tredicesimo. Perché? La scala diatonica è chiaramente una semplificazione degli armonici di una frequenza fondamentale, ed altrettanto una forma tonale[2] irrazionale e del tutto assente nella serie degli armonici in natura.

Dell’utilizzo degli intervalli «storicizzati». – Gli intervalli di Terza maggiore e minore ascendente (3a +/-asc.) possono essere ammessi in rapporto di Decima maggiore e minore ascendente. L’intervallo discendente di Terza maggiore (3a +disc.) è ammesso in rapporto di Sesta maggiore discendente. L’intervallo ascendente di Quarta giusta (4ag.asc.) è ammesso in rapporto di Undicesima ascendente; l’intervallo discendente di Quarta g. (4ag.disc.) è permesso come la Quinta g. discendente. L’intervallo di Quinta g. ascendente (5ag.asc.) è ammesso in rapporto di Dodicesima ascendente.

Successione, Struttura, Forma e Macroforma. –

- Successione: r / a (vedi cap. I & III)

- Struttura: R / A (cap. I., III)

- Forma: armonia specifica dell’insieme delle successioni (cap. I)

- Macroforma: articolazione Forme (cap. I)

Pensare la verticalità. – Di considerevole interesse compositivo è riflettere su di una mancanza di controllo della dimensione verticale. Ad esempio il contrappunto usato da Webern nel sesto movimento della 2a cantata è esemplare dal punto di vista degli intervalli e per quanto riguarda ogni singola voce, ma gli incontri verticali provocano accordi del tutto incontrollati; statisticamente questo dà luogo ad accordi cromatici e dominati da seconde minori, ma anche ad accordi perfetti e ad accordi per quarte. Con questo si vuole dire che la classe della linea melodica non ha nulla a che vedere con la classe dell’armonia: le due classi sono incompatibili. Concepire e realizzare il rapporto verticale / orizzontale come funzione preparatoria (anacrusica allo sviluppo di tale relazione) significa organizzare una determinata armonia ricavandone il contrappunto (formulato dalle condotte melodiche) dallo stesso accordo iniziale da elaborare polifonicamente. In questo caso il contrappunto genera propriamente una compatibilità armonico-melodica, perché il verticale (simultaneità) e l’orizzontale (successione) sono prodotti dallo stesso elemento anacrusico (accordo iniziale) e controllati dalle medesime leggi. In concreto tutte le relative altezze sono dedotte le une dalle altre; le due dimensioni scaturiscono l’una dall’altra, così ottenendo una crescente integrazione delle voci. Di conseguenza non si può scrivere in due dimensioni differenti secondo due leggi differenti ma, al contrario, è necessario scrivere seguendo leggi che si applicano reciprocamente all’orizzontalità e alla verticalità proprio come nel XIV e XV secolo la grande invenzione del contrappunto ha fatto, scoprendo le leggi del controllo verticale rispettando i rapporti orizzontali.

Proposizione. – La proposizione è l’unità minima strutturale avente relazione con il motivo antecedente e conseguente. L’antecedente è costituito da una proposizione in anacrusi; il conseguente da una desinenza dell’antecedente, sviluppato[3] nelle esposizioni successive per analogia o contrasto. L’insieme dei due motivi è costituito da eventi principali e da eventi secondari (di completamento), necessari a creare nesso con la proposizione che segue, sviluppando costantemente un’esposizione ( = ampliamento strutturale ) che ha valenza anacrusica ed evidenziando ciò che in precedenza ha svolto funzione di completamento. Il ritmo ha importanza particolare nel formarsi della proposizione, esso contribuisce all’interesse e alla varietà, ne costituisce il carattere ed è spesso fattore decisivo per stabilire l’unità della proposizione. Il concludersi della proposizione, come risultato, è ritmicamente differenziata dall’esposizione anacrusica, in modo da chiarire l’interpunzione nel fraseggio musicale.

Fraseggio. – I rapporti fraseologici con il ritmo a-metrico vanno considerati sulla struttura proporzionale dell’opera, ovvero sulle alterazioni delle proporzioni strutturali che, in assenza di metro, possono attraversare tutti gli spostamenti possibili degli accenti, producendo sempre qualcosa di nuovo che spezzi, per analogia o contrasto, le proporzioni fraseologiche stabilite. Nel fraseggio a-metrico gli incisi sono concepiti in termini di slancio / riposo, così da ottenere, per una maggiore chiarezza, anacrusi e desinenze delimitate da arresti coronati. Le terminazioni possono essere contraddistinte dal rilassamento melodico determinato da una discesa verso il grave, dall’uso d’intervalli più piccoli e da un minor numero di note. L’esclusione d’alcune altezze è quindi legata a cesure o pause: i pieni delle pause che circoscrivono maggiormente le figurazioni assegnate alle altezze.

[1] Vedi cap. III (testo).

[2] L’insieme di toni e semitoni che formano le scale.

[3] Si rimanda per il significato di termini quali sviluppo ed elaborazione ad A. Schönberg, Elementi di composizione musicale, Suvini Zerboni, Milano, XX. p. 208-9, 214.